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Una gran e inaceptable verdad 28 diciembre 2009

Posted by notitasenmicabeza in Pensar sobre lo pensado.
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“El arte es la única ocupación seria en la vida”, Ambroise Bierce (escritor estadounidense, 1842-1914)

Revista Quid, junio/julio 2009

Otras frases más que interesantes de Bierce:

El elector goza del sagrado privilegio de votar por un candidato que eligieron otros.

Las citas son una manera de repetir erróneamente las palabras de otro

La duda es la madre del descubrimiento.

Un cobarde es una persona en la que el instinto de conservación aún funciona con normalidad.

Todos son locos, pero el que analiza su locura es llamado filósofo.

El egoísta es una persona de gustos ruines, más interesada en sí misma que en mí.

El que se ve en una situación peligrosa piensa con las piernas.

Más frases de Bierce aquí

Una reflexión sobre el cine 27 junio 2009

Posted by notitasenmicabeza in Reflexiones.
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Lo que me dejó la materia Historia de los Medios, Cátedra Varela

cineDesde sus inicios, el cine ha interesado y atraído a diversos grupos y personajes que evidentemente vieron en él un poderoso herramental para aplicar a usos concretos en cada caso. En un principio, Melies y Reynaud ensayaron hacia 1890 un cine poético con arlequines, payasos y trucos de magia; un verdadero espectáculo visual. Sin embargo, la elección finalmente consagrada fue la del cinematógrafo de los hermanos Lumiere, de herencia documentalista, siguiendo el camino trazado por la fotografía de Niepce y Daguerre. Las capturas de Lumiere tenían que ver con la realidad burguesa (la salida de los obreros de la fábrica, la llegada de un tren) y, en ese sentido, ahondaron fuerte en el imaginario de la época permitiendo la exaltación de este nuevo aparato pensado para la reproducción cinética de imágenes.

Los inicios

En 1891 Edison patenta el cinetoscopio, aparato que permite mirar individualmente una película a través de un visor. Sin embargo, este invento no tiene éxito a diferencia de las vistas masivas que organizan los hermanos Lumiere en Europa para la proyección de sus películas. Como dice Flichy, “la máquina de un inventor que ha previsto con acierto el mercado, se impondrá a la de un competidor cuyas previsiones de uso son falsas. (…) Lo que distingue al cinematógrafo Lumiere del cinetoscopio es un contenido, una relación con el público” (1993; 85:111). Es por esto que se impone finalmente el invento que cuaja con las expectativas y los usos sociales vacantes.

Durante esos años iniciales, que van desde 1890 hasta 1915, no puede hablarse propiamente de cine, ya que la máquina narrativa del nuevo medio aún no ha sido puesta en marcha. Se trata más bien de lo que Gaudreault ha llamado “cinematografía atracción” (2007; 10:28): las atracciones son momentáneas, se trata de elementos que aparecen repentinamente, atraen nuestra atención y desaparecen sin desarrollar una línea narrativa. Hacia finales de este período de los inicios, alrededor de 1910, comienzan a utilizarse algunos elementos disruptivos que evidencian la tendencia hacia la constitución de una trama narrativa que, como dice Gaudreault, permiten que la cámara siga al objeto y no simplemente que el objeto se choque contra la cámara (“sistema de integración narrativa”). El punto de ruptura es trasladado hacia 1915, año del estreno del film “El nacimiento de una nación” de David Griffith, que es considerado por la mayoría de los autores como el momento de institucionalización del cine por la utilización de vastos recursos narrativos.

Vanguardias, Edad de Oro de Hollywood y el nacimiento de la televisión

Luego del desastre de la Primera Guerra Mundial, las vanguardias artísticas surgidas de esa coyuntura verán en el cine una forma de representar sus más altos postulados e ideas de cambio. El Dadaísmo desarrolla la slapstick comedy (exageración de la violencia física), en la cual refuerza su visión de goce propia de los niños, en una propuesta de volver a cero y esbozar una nueva mirada. Por su parte, el cine surrealista, con Dalí y Breton a la cabeza, idea y monta films desde el espacio del inconsciente; el objetivo es liberar a la mente, como en los sueños. En Rusia, la vanguardia cinematográfica estuvo dividida entre dos tendencias: el Cine Ojo de Dziga Vertov, de tipo documental, y el Cine Puño de Eisenstein, pensado para provocar un efecto en el espectador; el objetivo era hacer la revolución.

Luego vendrá la edad de oro de Hollywood, a partir del cine sonoro, cuyo primer film proyectado fue “El cantor de Jazz”, estrenado en Nueva York en 1927. Sin embargo, y para sorpresa de las Majors hollywoodenses, el estado americano decide en 1948 sancionar la Ley Antitrust, dando por tierra con los negociados que habían hecho de Holywood un imperio de integración vertical. Visto en contexto, la década del 40 coincide con la implantación de la televisión en los EEUU y el consecuente declive en la asistencia a las salas de proyección por la comodidad hogareña ofrecida por el nuevo medio. La cuestión por esos días era, ¿quién se queda con el negocio de la TV? En palabras de Castro Paz, “el papel de la FCC (Federal Communications Commission) en la creación del monopolio televisivo y en la eliminación de las Majors hollywoodenses como posibles integrantes del mismo, debe considerarse el factor fundamental. Eran las grandes compañías de radio, las Networks (CBS, NBC, ABC), las que se encontraban en una posición más propicia para traspasar a la televisión su infraestructura de emisoras propias y cadenas afiliadas en las grandes ciudades” (1999; 21:43).

Paradójicamente, la recuperación de Hollywood vino de la mano de la televisión. Esta vez porque sus intereses coincidían y nuevamente la FCC decidió promover el monopolio de las Networks (además había mucho dinero de publicidad en el medio). Hacia 1955, los Anthology Live Dramas, ensayados desde el inicio de la TV en EEUU, habían llegado a su techo: los anunciantes corregían los guiones por exceso de propaganda política y crítica social, el modelo de auspiciante único demostró no ser el más rentable, la producción de un programa en vivo ya no superaba ni en calidad ni en costos a los telefilms grabados por productoras de Hollywood. La unión no se hizo esperar y las Networks cerraron un acuerdo comercial con las Majors por el cual las segundas se convertían en proveedoras de las primeras en la producción de telefilms, cerrando nuevamente un ciclo de integración vertical.

Cine y política

Los regímenes fascistas de mediados del siglo XX vieron en el cine un excelente medio de control político y social. En la Argentina, el peronismo ejerció un férreo control de los medios a través de la Secretaría de Informaciones y pronto reemplazó el clásico afiche por los cortos cinematográficos de difusión de la obra peronista. Raúl Apold, al frente de la SI, manifestó lo siguiente sobre la importancia de los films: “ningún espectador cierra los ojos para no ver determinada escena. Los cortos no razonan, presentan el hecho desde una perspectiva emocional”.

En la década del 60 surge en los EEUU una tendencia documentalista de vanguardia: el cinema verité. Citando a Allen y Gomery, “el cinema verité era y es una tentativa de presentar sucesos incontrolados con la mayor fidelidad posible. Los Films verité aspiran a dar al público la sensación de que están allí mientras los sucesos se desarrollan delante de la cámara”. Nace en oposición al modo de filmación en estudios de Hollywood, planteando, al contrario, la mínima interferencia por parte del realizador, tanto en la producción como en el montaje, para obtener un reflejo fiel de la realidad. Este método de filmación fue posible gracias a los avances hechos en la tecnología de las cámaras y aparatos que se volvieron más livianos para poder transportarlos en exteriores. Obviando la pretensión de objetividad que sabemos es imposible, la ideología de fondo del cinema verité es una versión del empirismo que supone que la verdad es accesible mediante la observación, es decir, a través de los sentidos. Coincido con Allen y Gomery en cuanto a que “todo uso del cine es político en el sentido más amplio del término”.

En la misma década, la tendencia documentalista encuentra adeptos en varios países: Antonioni en Italia se constituye en el modelo a seguir por los cineastas argentinos embebidos de esta cultura del realismo fílmico. La denominada “Generación del 60” significó un punto de ruptura en la historia cinematográfica de nuestro país. Se trató de un grupo heterógeneo de jóvenes que surgió de los cineclubes con la idea de renovar la estética y la identidad fílmica de nuestro país. El contexto era sumamente ambiguo: corría el año 1957, el peronismo estaba proscrito, Frondizi en el poder llevaba a cabo políticas desarrollistas que resultaron en desilusiones; fue, además, una época de increíble crecimiento de la actividad literaria y artística. En palabras de Paula Felix, “el cine fue para ellos un vehículo de expresión personal que debía a la vez ser un reflejo de la sociedad en la que trabajaban y vivían (…). Una de las características más sobresalientes de los films de la Generación fue la elección del punto de vista de los jóvenes, de sus preocupaciones, miedos y certezas, narrados desde una perspectiva nueva, hasta entonces omitida de la representación” (2003: 19).

Finalmente, el cine militante encarnado por Pino Solanas y Octavio Getino en Cine Liberación a partir de 1968 representa otra de las tantas vertientes a las que se han volcado los cineastas. En este caso, la novedad reside en un cambio en las condiciones de exhibición: con el peronismo proscrito luego del golpe de Estado de 1966, debieron ensayarse formas alternativas para la proyección de estos films pensados para provocar un efecto en el espectador y que muchas veces se seguían de intensos debates políticos. El objetivo de este cine era la intervención en la lucha política e ideológica.

Algunas conclusiones

La posibilidad de concreción de imágenes en movimiento acompañadas de sonido sincronizado y montadas en una secuencia narrativa abrieron la posibilidad en distintos momentos de la historia de este lenguaje de expresar un punto de vista, presentar una obra de arte, persuadir, influenciar, narrar y mostrar distintas realidades. De manera que este medio, catalogado como el séptimo arte, ha permitido la expresión humana en sus más diversos aspectos e intenciones. Permeable y adaptable como es, se constituye en una poderosa herramienta de vehiculización de ideas.

Arte versus Cultura 22 junio 2009

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“La cultura es la regla, y el arte es la excepción. Todos hablan de la regla: los cigarrillos, las computadoras, la TV.
Nadie habla de la excepción. No es hablada, está escrita: Flaubert, Dostoyevski.
Está compuesta: Gershwin, Mozart.
Está pintada: Cézanne,Vermeer.
Está filmada: Antonioni, Vigo…
La regla desea la muerte de la excepción”.

Revista Quid agosto-septiembre 2007

Jean-Luc Godard en el cortometraje “Je Vous Salue Sarajevo”.

Las reglas del arte – Pierre Bourdieu 22 junio 2009

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“De la forma nace la idea: la labor de la escritura no es una mera ejecución de un proyecto, mera elaboración formal de una idea preexistente, como cree la doctrina clásica (y como todavía se aprende en la Academia de pintura), sino una auténtica búsqueda.

bourdieu

 Rechazar las convenciones y las conveniencias estilísticas de la novela establecida y desechar su moralismo y su sentimentalismo es la misma cosa. A través del trabajo sobre la lengua, que implica a la vez y sucesivamente resistencia, lucha y sumisión, entrega de uno mismo, actúa la magia evocadora que, como una encantación, hace que surja lo real. Cuando consigue dejarse poseer por las palabras, el escritor descubre que las palabras piensan por él y le descubren lo real”.